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Centroamericanos hallan un 'oasis' en Tultitlán

El refugio San Juan Diego cumplió un año de dar comida y cuidados a más de 17 mil indocumentados que llegan a Lechería, hambrientos y enfermos, tras recorrer mil 500 kilómetros desde el sur, viajando en los techos de los vagones del tren

El refugio San Juan Diego cumplió un año de dar comida y cuidados a más de 17 mil migrantes

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20/07/2010

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REBECA JIMÉNEZ09:25

20/07/2010

La Casa del Migrante San Juan Diego se ha convertido en un oasis para los más de 17 mil migrantes que han llegado a Lechería, cruce ferroviario rumbo a la frontera norte, donde el secuestro y asalto de centroamericanos por parte de policías y grupos armados se ha incrementado.
El refugio San Juan Diego cumplió un año de dar comida y cuidados a más de 17 mil migrantes centroamericanos provenientes de Honduras, El Salvador, Guatemala y Nicaragua, e incluso algunos peruanos y ecuatorianos.
Al llegar a Lechería, los migrantes ya han recorrido mil 500 kilómetros desde el sur, recorrido que algunos hacen en 15, 17 o 25 días viajando en los techos de los vagones del tren, por lo que la mayoría llegan sedientos, con hambre, deshidratados, con diarrea, ulceraciones en la piel y con los pies ampollados.
Otros mueren en el camino o quedan amputados al caer del tren o por machacaduras por haber quedado prensados entre los vagones cuando el ferrocarril, al que llaman La Bestia, frena de forma intempestiva. Tal es el caso de Luis, un joven centroamericano atendido en el hospital Vicente Villada de Cuautitlán, donde esta semana le amputaron un pie.
Entre las vías del ferrocarril, en el número 15 de la calle Cerrada de La Cruz, se encuentra la capilla de San Juan Diego y junto a ella la Casa del Migrante, atendida por voluntarias encabezadas por Guadalupe Calzada, llamada “la madre de los migrantes”, quien canaliza los casos graves de heridos o enfermos a los diferentes hospitales de la zona: el Vicente Villada o el Ceylán “porque en la Cruz Roja nos cobran y no tenemos dinero ni para subsistir, porque trabajamos con donaciones en especie”.
Pese a la negativa de muchas instituciones médicas de dar atención a los centromaericanos porque son ilegales, ellos tienen derecho a ser atendidos por un médico, reitera la madre Lupita.


Llamadas telefónicas gratuitas

El albergue tiene 30 camas y una capacidad para atender hasta 90 personas, que encuentran un sitio donde dormir, asearse, comer, recibir medicamentos y hablar por teléfono con sus familiares, ya sea a ciudades estadounidenses o a sus comunidades en Centroamérica.
Un joven migrante, que ahora vive en Estados Unidos, donó un aparato llamado “Magic Jack”, que permite realizar llamadas ilimitadas vía internet.
Los migrantes forman fila con los números telefónicos de sus esposas, hijos y hermanos que viven en Nueva York, Houston, San Antonio, Los Ángeles o Alabama o a los que dejaron en Honduras, Guatemala o Nicaragua, con los que pueden hablar hasta por cinco minutos o intentar indefinidamente localizarlos.
“¿Hola? Ya estoy en Lechería, muy cerquita del DF”, dicen los migrantes al contactar a sus familiares, quienes suspiran al saber que libraron el paso de secuestradores y asaltantes o simplemente que están vivos.
Llegar a la zona de Lechería es haber recorrido el 80% del peligro, señalan migrantes hondureños, mientras se bañan a cubetazos luego de haber permanecido enterrados en una góndola del tren que transportaba cemento desde Orizaba, Veracruz, hasta Tultitlán en el estado de México.
La piel se despelleja, por lo que piden a la madre Lupita un poco de crema para rehidratar la piel.


Me secuestraron y tengo miedo

En las vías del ferrocarril Carolina, una joven salvadoreña cura con pomada los golpes y ulceraciones de sus compañeros de viaje, mientras recuerda con miedo que fue secuestrada en Tierra Blanca, en donde sus captores pidieron 6 mil dólares a su hermano que la espera en Houston para que no la mutilaran.


Agentes obtienen ganancias

En Lechería, policías vestidos de negro con las siglas ASE —Agencia de Seguridad Estatal— piden 30 pesos a cada migrante para que puedan seguir su camino hacia Huehuetoca, donde pasa el tren que los llevará hasta la frontera.
Las quejas de secuestro, extorsión y asaltos son constantes entre los migrantes, quienes no se atreven a denunciar, “porque estamos de paso y somos indocumentados, no tenemos papeles, pero tampoco somos delincuentes”.
El asedio hacia los migrantes apenas se contiene en torno a la Casa del Migrante, “pues exigimos el respeto de acuerdos internacionales y el respeto de los derechos humanos” de quienes llegan sedientos, con hambre, descalzos y con diferentes lesiones en su cuerpo, apuntó Guadalupe Calzada.
La zona es merodeada por asaltantes y secuestradores de migrantes; muchos de ellos presuntamente son policías, por ello la Comisión Nacional de Derechos Humanos visitó la Casa del Migrante el 28 de junio, para dar seguimiento a denuncias por violaciones. El 2 de julio se registró la más reciente irrupción violenta de presuntos policías federales.

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La tensión del viaje

El tren ha parado en La Cementera, una sucursal de la empresa de concreto Cruz Azul incrustrada en esta zona selvática. La máquina despega vagones y se cambia de carril para recoger otros que luego alineará en la columna de acero. Es momento de hacer guardia. Los hombres del vagón se levantan y fijan sus ojos en las veredas que circundan el tren.

Los asaltantes del camino se incorporan entre los polizones cuando la máquina hace paradas o los maquinistas, a veces de acuerdo con estos piratas, bajan la velocidad de las locomotoras para que puedan trepar. En este vagón, los hombres levantan sus varas y palos. Los dejan a la vista, para que se sepa que si hay asalto habrá respuesta. Un guatemalteco indígena sujeta la rama que lleva como si fuera un fusil, y apunta a la oscuridad. La silueta engaña. 

El grupo divisa una algarabía lejana. En los vagones de atrás se ve movimiento, y una lámpara que se enciende y se apaga, cada vez más cerca de nuestro territorio.

La señal clara de que hay asalto en la noche, me dijo una vez un migrante, es cuando la luz de una linterna se mueve sobre los techos. En una ocasión, mientras hacía este mismo recorrido, ocurrió eso: a lo lejos, se veía una bola luminosa rompiendo la oscuridad, la circunferencia resplandesciente de la linterna flotando sobre el tren. Avanzaba y desaparecía entre los vagones. Seguramente cuando los asaltantes bajaban a los balcones a recoger el dinero. Luego, el circulito volvía a emerger y avanzar. Esa vez, logramos librarnos gracias al ingenio de un migrante que recomendó a los dos fotógrafos que venían en el vagón que encendieran todas sus luces, incluyendo un reflector portátil, de un solo golpe y apuntando hacia los asaltantes. Así fue. El circulo luminoso dejó de avanzar. Se quedó inmóvil unos minutos y luego, en una parte de baja velocidad, lo vimos saltar del tren y perderse entre los árboles.

Los asaltantes del tren, salvo cuando han ocurrido abordajes específicos para secuestrar mujeres, y se trata del crimen organizado, son delincuentes comunes, habitantes de rancherías cercanas a las vías. Amigos del pueblo, débilmente armados con un revólver .38 y machetes generalmente. Pero también son asaltantes despiadados, sabedores de que allá arriba, si los migrantes se oponen, se trata de matar o morir. De lanzar o ser lanzado a las vías.

La guardia se monta rápido. Un guatemalteco vigila la parte trasera del vagón mientras otro compatriota suyo se encarga de la delantera. Saúl, un joven de 19 años, guatemalteco también, se cubre con la capucha de su sudadera. “Para parecer más barrio”, argumenta. Al fondo, en la cola del tren, se divisa el movimiento de lámparas, pero aún es muy pronto para saber de qué se trata.

Saúl enciende un cigarrillo y repite en voz alta la consigna: “¡A la puta, si es un ladrón que se deje venir, aquí lo atendemos!”. Es su quinto intento por regresar al país del que fue deportado hace tres años, cuando aún era menor de edad. Allá, pertenecía a la pandilla 18, la segunda más grande de Latinoamérica. Hizo algunos asaltos menores a tiendas de 24 horas y se retiró de la pandilla justo dos meses antes de que lo capturaran mientras trabajaba en un lavado de autos.

Lleva cuatro intentos fallidos. Atrapado por la migra mexicana. Lleva miles de kilómetros montando a la bestia. Y una consigna: “Hay que tenerle respeto a este animal. Si has visto lo que yo he visto, hay que tenerle respeto”. Así, joven duro como es, hombre prematuro que huye de su país porque la otra pandilla, la Salvatrucha, tiene dominada la colonia donde vive, Saúl sabe dónde esta parado, y sabe que el techo del tren no es mejor que lo que ha vivido:

-“Siempre da miedo, siempre”.

La escena que nunca se le borrará de la mente es la de una hondureña, joven, de unos 18 años, con la que viajó en su primer reintento, en 2007. Ella cayó en medio de la algarabía que se formó cuando todos pensaron que había un operativo de migración más adelante. Cayó.

-“La vi cuando se iba para abajo, con los ojos bien abiertos”, recuerda.

Y después, solo alcanzó a escuchar un fino alarido que se extinguió de golpe. A lo lejos, vio rodar algo.

-“Como una pelota con pelos, supongo que su cabeza”.

Alejandro Solalinde fue el gran artífice de que esos operativos hayan disminuido en el sur mexicano. Protestó ante el Instituto Nacional de Migración. No era posible que los operativos se hicieran de noche, en lugares montañosos. Una escena que apabullaría a cualquiera: la noche, el sonido constante del tren que no puedo describir mejor que un rápido taca-ta-taca-ta-taca, y de repente, a los costados, una iluminación cegadora. Decenas de reflectores, y gritos: ¡Bajen, bajen, bajen! Y el tren deteniéndose y sombras lanzándose y algunas cayendo a las vías, donde las llantas de acero aún pueden rebanar. No es posible, argumentó Solalinde, tienen que encontrar otros métodos, porque muchos migrantes quedan mutilados en aquel alboroto. Ciegos corriendo, ciegos saltando, ciegos empujando.

Desde entonces, los operativos en el sur han cesado. Más adelante, luego de rodear la capital mexicana y atravesar un lugar llamado Lechería, ya no son dominios de Solalinde, y aquellos desbarajustes nocturnos siguen sucediendo.

La luz de las linternas se acerca más. Cuando avancen dos vagones más será posible saber de qué se trata. Saúl enciende un segundo cigarrillo. Mientras el tren está en marcha, aspirar el humo es difícil. El viento es el que consume el tabaco.

-“Hicimos un pacto de que no nos van a asaltar -continúa Saúl-. La .38 tiene seis balas, a un par se pueden llevar, pero después les va a caer toda la raza y les va a aplicar la ley del tren”.

La ley de la bestia que tan bien conoce Saúl y que solo deja tres opciones: resignarse, matar o morir.

-“Fue en 2008, a inicios, la vez que me agarraron en Reynosa, ya en la frontera. Esa vez, entre Arriaga e Ixtepec, al tren se subieron tres vatos. Cabal, dos con machetes y uno con la .38 de tamborcito. La onda es que esa vez no íbamos de acuerdo los del vagón, pero cuando el de la pistola le pasó por el lado a un hondureño que iba ahí... Cobrando el dinero andaba el de la pistola, y tonto, pues, él se tiene que quedar apuntando en la esquina del vagón, y mandar a uno con machete a recoger... La onda es que el hondureño le agarra la pierna y lo bota, y la gente rapidito se le aventó a los dos del machete”.

Y ahí viene, la ley del tren:

-“Primero los reventamos a verga. Después, el mismo hondureño le dijo a un su amigo: ey, ayudame. Y agarraron al de la pistola, uno de los brazos y otro de las piernas, y lo aventaron entre los dos vagones. Partidito en dos lo hizo el tren. Lo mismo le hicieron al otro. Cuando iban por el tercero, un salvadoreño les dijo que mejor lo dejaran, para que fuera a contar que la raza no se iba a dejar. Lo tiraron a un lado del tren, pero había como un barranco ahí. Yo creo que igual se murió también”.

¿Cuántos cadáveres se habrán fundido con la tierra que rodea las vías? Bien dijo una vez Alejandro Solalinde que estos terrenos son un cementerio anónimo.

Las luces de las linternas ya están cerca, y los vigías logran divisar de qué se trata:

-“¡Ey, guarden los palos, son los maquinistas que andan cobrando!”.

Tres de los maquinistas de la bestia llegan a nuestro vagón. La gente se cubre el rostro como puede y se sienta dándoles la espalda, viendo hacia los costados del gusano.

-“A ver, muchachos, no vaya a ser que haya operativo más adelante, en Matías Romero, y podemos parar o seguir de largo, pero a ver cómo se van a portar con nosotros”.

Quieren dinero. Van por los tejados como cobradores de autobús, pidiendo billetes y monedas por un viaje del que no pueden garantizar nada. Nadie en nuestro vagón les contesta ni les extiende ni un cinco. “¡Hijos de la chingada!”, refunfuña uno de ellos. “Allá adelante se los va a llevar la verga”.

Los de este vagón son viajeros experimentados. Saben que, si hay retén, no depende del maquinista parar o no. Tiene que detenerse. No puede pasar de largo y dejar a militares y policías federales con sus luces encendidas.

La locomotora vuelve a empalmar vagones. El viaje continúa. De nuevo el efecto dominó. El arrastre de cada una de las cajas de acero mientras todos se aferran a las parrillas.

El frío empieza a ser intenso. Se mete hasta los huesos por entre la tela de los suéteres, y hiere la piel como diminutos cristales lanzados con violencia. Algunos empiezan a caer dormidos. Se amarran con lo que pueden metiendo sus cinturones o lazos entre los huecos de las parrillas, y amarrándose con fuerza al lomo de la bestia.

Entonces, aquellos techos repletos de gente silueteada por la luz de la luna parecen un campo de refugiados. Entumecidos, envueltos en su mismo cuerpo, abrazándose a sí mismos.

La regla del camino vuelve a aplicarse. Si es malo, puede ser peor. Saúl se encaja unos guantes de tela mientras lanza su pregunta retórica: “¿Vos creés que esto es frío?” La respuesta no es necesaria. En ciertos momentos, una corriente helada recorre el interior del cuerpo y provoca temblores.

-“Esto no es nada. Yo he visto a gente a la que se le han congelado los dedos y se han caído del tren en la cordillera del hielo”.

Pronto, Saúl y los demás tendrán que experimentar esas temperaturas. Después de Medias Aguas viene Tierra Blanca. Después, Orizaba. Tras eso, viene la cordillera de hielo. Diez horas o hasta dos días transitando en el lomo de esta máquina hasta llegar a Lechería, bordeando cerros nevados u observando vegetación aniquilada por las gélidas corrientes que recorren aquella zona. Y, para terminar de hacer épico ese tramo, hay ahí 31 túneles en los que la bestia se introduce, en las faldas de los cerros. Túneles donde no es posible verse ni la mano frente al rostro. “Aquello sí es frío”, minimiza Saúl lo que ahora sentimos. Aquel frío, el de la cordillera, llega a ser de hasta cinco grados centígrados bajo cero.

Media hora más ha pasado, y la tenue iluminación de las calles vuelve a despertar a los que se habían dormido. Estamos en Matías Romero, a medio camino entre Ixtepec y Medias Aguas. De nuevo la alerta se activa. El tren no está en marcha, y puede haber asaltantes tratando de incorporarse.

Los viajeros que van en los balcones también se ponen alertas. El maquinista lanzó una advertencia de operativo y, aunque lo más seguro es que fuera una amenaza sin fundamento, hay que estar alerta. Un operativo de migración en este punto dejaría libres solo a los más ágiles. Estamos en los patios de la estación de este pueblo. Barda a un lado y barda al otro lado. Filas de vagones nos flanquean. La huída sería una carrera de obstáculos.

De repente, un grito violento llama la atención de todos los del vagón:

-“¡Ajá, hijueputa, ya nos vamos a volver a ver!”.

Es Mauricio, un ex militar guatemalteco de 42 años que va en su décimo intento por regresar a los dólares, a su vida como albañil en Houston que le quitaron hace tres años, cuando lo deportaron. Le grita al pandillero que fumó marihuana gran parte de la tarde en el albergue de Ixtepec, antes de que la máquina hiciera su llamado nocturno.

La razón de la rencilla es simple: el pandillero le robó a Mauricio un pantalón que dejó secando en el albergue. Las implicaciones pueden ser muy graves: Mauricio prometió venganza en el tren. La situación es preocupante: El pandillero viajaba en el último vagón del gusano. Se acercó hasta el nuestro para intentar convencer a un señor salvadoreño de que él, su esposa y su hija de 12 años se fueran atrás con él y sus amigos, que los protegerían si había operativo. ¿Por qué quiere el pandillero llevarse justo a esa familia? ¿Con cuántos amigos viaja?

Ante el grito de Mauricio, el resto del grupo responde como si hubiera escuchado tambores de guerra. Una lluvia de piedras empieza a cernirse sobre el pandillero, que corre despavorido, mientras otros de los viajeros se encargan de convencer al señor de que estaba cometiendo una estupidez aceptando la propuesta de irse al último vagón.

Luego, como minutos antes de empezar este viaje, los guerreros vuelven a parlamentar. Por un momento, la decisión que toman está a punto de generar una batalla: Mauricio, Saúl, un guatemalteco que lleva consigo una vara de hierro de dos metros y tres hondureños irán hasta el último vagón a darle al pandillero y sus amigos dos opciones: se bajan o los bajamos. La expedición se está armando. Piedras, palos y vítores: “¡Vamos a romperle el hocico!”. En eso, la bestia marca sus tiempos y recuerda a los viajeros que en este camino la voluntad de lo que pasa o deja de pasar es solo suya. Arranca. Efecto dominó: Tac, tac, tac... El viaje continúa.

La siguiente parada será Medias Aguas. El viaje ya lleva dos horas de retraso por las paradas en La Cementera y Matías Romero. Pronto amanecerá.

Los primeros rayos del sol se asoman por atrás de los montes y atenúan la oscuridad. El frío es cada vez más insoportable y las ráfagas de viento congelan. La cara se siente entumecida, rígida. Los dedos ya no quieren apretar. Se tensan. Y el metal frío por donde hay que escurrirlos no ayuda en nada. Solo nos rodean campos de bruma, donde apenas destaca la copa de algún árbol. Campos inundados por neblina. Un espesor grisáceo, impenetrable, que abarca hasta donde la vista se pierde.

Estamos cansados. Ocho horas soportando frío. Las ropas están húmedas. Esa neblina las ha penetrado. Ocho horas de posturas incómodas y alertas intermitentes. Amanece cuando entramos a las vías de Medias Aguas. La estación de estaciones, donde la ruta del Atlántico y esta del centro en la que venimos se juntan. Donde los migrantes empiezan a tener solo una opción, un tren. Una ruta, hasta que se vuelva a separar en Lechería, tres paradas más adelante.

El potente pitido de la bestia, profundo, prolongado, vuelve a alertar a los viajeros que, como hicieron hace ocho horas, se sacuden el cansancio, se encajan sus mochilas y bajan por las escalerillas de la máquina antes de que se detenga. La mayoría de secuestros masivos de migrantes ocurren en este momento, cuando los trenes cargados de víctimas entran a las ciudades dominadas por bandas del crimen organizado. Es mejor abandonar lo antes posible el tren.

La mañana es fría. No hay albergues y no los habrá en las tres siguientes estaciones. Todos buscan una parcela engramada donde descansar. La sombra de un árbol que los cubra del inclemente sol que saldrá en unas horas. Un poco de agua, algo de comida. La calle de tierra que en Medias Aguas corre paralela a las vías se llena de mendigos centroamericanos, que piden cualquier cosa para llevarse a la boca. Después, con algo o nada en el estómago, dormitarán con los ojos a medio cerrar hasta que la bestia los vuelva a llamar, y el viaje hacia Estados Unidos inicie otra vez. 

The Invisibles by Marc Silver & Gael García Bernal

Mi temática del proyecto fotográfico es la migración y específicamente enfocado a los migrantes tanto mexicanos como sudamericanos quienes se ven obligados a pasar duras condiciones en su travesía a los Estados Unidos. 
El verano pasado mientras vivía en Londres, unos amigos británicos al enterarse de mi nacionalidad me presentaron a éste director quien junto con Gael García realizó una serie de cortometrajes documentales con los cuales proyectan una parte de las peripecias que los migrantes sufren. 
Algo que enfatizan es la manera en que los mexicanos nos quejamos de los abusos perpetrados a los paisanos cuando entran ilegalmente a Estados Unidos, sin embargo, los migrantes que provienen de países centroamericanos y sudamericanos y que cruzan Mexico para llegar a la frontera del norte sufren violaciones a sus derechos, abusos y extorsión por parte de los mexicanos.
Cuando ví The Invisibles me inspiró a elegir el tema de mi proyecto semestral de fotografía.


'Seaworld' (Film 1 of 4 from 'The Invisibles' series) from marc silver on Vimeo.

'Six Out Of Ten' (Film 2 of 4 from 'The Invisibles' series) from marc silver on Vimeo.

'What Remains' (Film 3 of 4 from 'The Invisibles' series) from marc silver on Vimeo.

'Goal!' (Film 4 of 4 from 'The Invisibles' series) from marc silver on Vimeo.

Velocidad y Profundidad de Campo

Práctica de Velocidad 1

Velocidad: 1''  F: 5.6

Velocidad: ''3  F: 5.6

Velocidad: '1/4  F: 5.6

 Velocidad: '1/8  F: 5.6

Velocidad: '1/15  F: 5.6  

 Velocidad: '1/30  F: 5.6

 Velocidad: '1/60  F: 5.6

 Velocidad: '1/125  F: 5.6

 Velocidad: '1/250  F: 5.6

Velocidad: '1/500  F: 5.6

Velocidad: '1/1000  F: 5.6

Profundidad de Campo:

Historia de la fotografía

Historia de la fotografía,
El término cámara deriva de camera, que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orifício proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.


300 a.c.
Aristóteles utiliza la cámara oscura para estudiar los eclipses de sol.


Siglo XVII
Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imágenes recibidas en el interior de la habitación son de tamaño más reducido e invertido, conservando su propia forma y colores.

Siglo XVIII

La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía, con lo cual nunca pudieron llegar a conseguir el fijado de las imágenes.

Siglo XIX
Este es el siglo del nacimiento de la fotografía, exactamente en el año 1816, que es cuando el físico francés Nicéphore Niépce consigue una imagen mediante la utilización de la cámara oscura y un procedimiento fotoquímico. 

Niépce bautiza a su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el año 1831 cuando el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva. Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición
.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. Ese mismo año John Eilliam Herschel da el nombre de " fotografías " a las imágenes fijas.

En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.


En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos aparecía en la copia final. En 1847, el físico francés Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor concibió un método que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. Ésta, recubierta con bromuro de potasio en suspensión de albúmina, se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de su exposición. Los negativos de estas características daban una excelente definición de imagen, aunque requerían largas exposiciones.

En 1851 el escultor y fotógrafo aficionado británico Frederick Scott Archer introdujo planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos, los fotógrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes de la exposición, y revelarlas inmediatamente después de ella. Los fotógrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew Brady realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodión húmedos y carromatos a modo de cámara oscura.










Puesto que el procedimiento del colodión húmedo estaba casi limitado a la fotografía profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado inmediatamente después de su exposición. El avance se debió al químico británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la sensibilidad de la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las hacía más manejables. En 1878 el fotógrafo británico Charles E. Bennett inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al año siguiente, Swan patentó el papel seco de bromuro.




Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.

Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

Siglo XX
A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban con cámaras de tres exposiciones.


En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.

Esta es la denominada cámara Mamut,
la cámara fotográfica más grande del mundo.
Se construyo en los Estados Unidos en el año 1900,
y su peso era aproximadamente de unos 450 kilos.
El tamaño de las placas de cristal eran de 130 X 240 cm.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.

Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a su popularización.

Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposición del público en general al final de la guerra. Entre éstas figuran nuevos productos químicos para el revelado y fijado de la película. El perfeccionamiento de los ordenadores facilitó, en gran medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían las de tipo intercambiable para las cámaras de aquella época. En 1947, la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas últimas se elevó desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez. Esta década quedó también marcada por la introducción de dispositivos electrónicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz débil y hacían posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel técnico de la fotografía para aficionados y profesionales.



En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía utilizar productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el óxido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva técnica llamada fotopolimerización hizo posible la producción de copias por contacto sobre papel normal no sensibilizado.


Aplicaciones de la fotografía
En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por otro tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos.


El reportaje comprende la fotografía documental y la de prensa gráfica, y por lo general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero gráfico emplee las técnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografía suele calificarse de objetiva, siempre hay una persona detrás de la cámara, que inevitablemente selecciona lo que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideración también la finalidad y el uso del reportaje fotográfico, las fotos más reales, y quizás las más imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propósitos publicitarios; decisiones que, en la mayoría de los casos, no dependen del propio fotógrafo.



Por el contrario, la fotografía artística es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ángulo de la cámara pueden manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la fotografía es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una forma de composición artística, o para la experimentación estética.


Reportaje fotográfico
Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano. Los primeros investigadores se limitaron a registrar lo que veían, pero en la década de 1960 se dividieron entre aquellos fotógrafos que seguían utilizando su cámara para captar imágenes sin ninguna intención y los que decidieron que la fotografía era una nueva forma de arte visual. La fotografía combina el uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero que se conoce con el nombre de fotografía social.

Estas fotografías fueron publicadas por la revista Life,
en el año 1969 en la que podemos observar al
astronauta Amstrong pisando la luna, se utilizaron carretes
Kodak y una cámara Hasselblad.

Fotografía documental
El fotógrafo británico Roger Fenton consiguió algunas de las primeras fotografías que mostraron con crudeza la guerra de Crimea al público británico. Mathew Brady, Alexander Gardner y Timothy O’Sullivan documentaron la triste realidad de la guerra de Secesión. Después de la contienda, Gardner y O’Sullivan fotografiaron el Oeste de Estados Unidos junto con Carleton E. Watkins, Eadweard Muybridge, William Henry Jackson y Edward Sheriff Curtis












Alexander Gardner











Las claras y detalladas fotos de estos artistas mostraron una imagen imborrable de la naturaleza salvaje.
México se convirtió en el punto de mira de fotógrafos franceses y estadounidenses, debido a las relaciones políticas y de proximidad con sus respectivos países, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. El francés Désiré Charnay realizó interesantes fotografías de las ruinas mayas en 1857, además de dejar un detallado relato de sus descubrimientos arqueológicos y experiencias.







El trabajo de los fotógrafos británicos del siglo XIX encierra vistas de otros lugares y de tierras exóticas. Cubrieron distancias increíbles cargados con el pesado equipo del momento para captar escenas y personas. En 1860, Francis Bedford fotografió el Oriente Próximo. Su compatriota Samuel Bourne tomó unas 900 fotos del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y en 1860 Francis Frith trabajó en Egipto. Las fotos de este último sobre lugares y monumentos, muchos de los cuales están hoy destruidos o dispersos, constituyen un testimonio útil todavía para los arqueólogos.

Edward Sheriff Curtis

Fotografía manipulada
La fotografía, no obstante, no se ha liberado por completo de la influencia de la pintura. Durante los años veinte, en Europa, las ideas inconformistas del movimiento Dadá encontraron su expresión en las obras del húngaro László Moholy-Nagy y del estadounidense Man Ray, que empleaban la técnica de la manipulación. Para lograr sus fotogramas o rayografías, trabajaban de forma totalmente espontánea, tomaban imágenes abstractas disponiendo los objetos sobre superficies sensibles a la luz. También experimentaron con fotografías solarizadas, método que consiste en reexponer una foto a la luz durante el proceso de revelado, que da como resultado un cambio total o parcial de los tonos blancos y negros, exagera las siluetas o contornos. En España destaca el ejemplo del vasco Nicolás de Lekuona. En su obra se refleja la influencia de las vanguardias artísticas del momento, a través de numerosos fotomontajes y encuadres basculados o en picado. Así como la fotografía había liberado a la pintura de su papel tradicional, los nuevos principios adoptados de la pintura surrealista, el Dadá y el collage permitieron a la fotografía artística utilizar técnicas manipuladas.
Fotografía directa
Al mismo tiempo, no obstante, existía un grupo de fotógrafos estadounidenses que, siguiendo las teorías de Stieglitz, continuaron con la fotografía directa, es decir, no manipulada. En los años treinta varios fotógrafos californianos crearon un grupo informal al que llamaron f/64 (f/64 es la abertura del diafragma que proporciona una gran profundidad de campo). Los miembros de f/64, Weston, Adams y Cunningham, entre otros, compartían la opinión de que los fotógrafos debían explotar las propias e inherentes características de la cámara para conseguir una imagen que captara los detalles lejanos con una nitidez igual a la de los objetos cercanos. Estos artistas tomaron imágenes directas de formas naturales, personas y paisajes.
Últimas tendencias
Desde 1950, han ido apareciendo diversas tendencias a medida que la distinción entre la fotografía documental y la artística se hacía menos clara. Algunos fotógrafos se inclinaron hacia la fotografía introspectiva mientras que otros lo hicieron hacia el paisajismo o el documento social.
Existe una tercera tendencia, que se ha desarrollado a partir de los primeros años de la década de 1960, hacia una fotografía manipulada cada vez más impersonal y abstracta. Para ello se han resucitado muchos de los sistemas de impresión empleados en los primeros años de la fotografía. Por oposición, los pintores neorrealistas han incluido fotos reales en muchos de sus cuadros.
El trabajo de los fotógrafos en color está empezando a vencer los prejuicios críticos anteriores contra el empleo del color en la fotografía artística.
Reconocimiento de la fotografía como una forma del arte
En la actualidad, la fotografía se ha afirmado como medio artístico. Se venden fotografías originales a los coleccionistas a través de galerías, y obras (así como elementos de equipos fotográficos) de interés histórico aparecen con regularidad en las subastas. Cada año se publica un gran número de ensayos críticos de fotografía y de historia de su evolución, así como obras que reproducen los trabajos de los artistas más destacados. Revistas dedicadas a esta manifestación artística (diferentes de las que contienen instrucciones de manejo para profesionales y aficionados) contienen estudios sobre la estética de la fotografía. Los más importantes museos de todo el mundo poseen magníficas colecciones fotográficas, aunque hay otros más especializados, como el International Museum of Photography de Rochester (Nueva York), el International Center of Photography de Nueva York, el Museum of Photographic Arts de San Diego (California), el Centro Pompidou de París, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y diversos museos de Suiza y Alemania.